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  • 好的散文是形散神散
  • ——兼評《荔都》2019年第1期的幾篇散文
  • 來源:增城日報 作家:[邱曉青] 發布日期:[2019-05-17 09:32:04]
  • 中邦現代文學發軔于上個世紀初的口語文運動,其主要的文學文體如漢語新詩、小說、話劇等,主要是在嫁接,吸納西方的文學傳統的基礎上發展起來的。唯一例外的是散文。從先秦的諸子百家到唐宋韓歐的古文運動,到晚明小品,到清代方姚的桐城古文,再到五四新文學時期的胡適、魯迅、周作人、林語堂等人的口語文作品,散文一脈相承,基本上傳承的是中邦古代文學的傳統,是血統純正的中邦風。

    源遠流長的散文傳統,為當代散文寫作提供了無與倫比的豐厚的理論和實踐資源。總的說來,中邦散文似乎可以簡單地歸類為“載道”與“言志”兩途。韓歐最早提出“文以載道”,桐城派“學行繼程朱之后,文章在韓歐之間”的定位,反映了載道之文的繼承關系。五四新文化運動后,以魯迅為代外的“遵命文學”的匕首、投槍式的雜文融入時代,參與政治,批判社會,實則扛起了“載道”的大旗。周作人、林語堂推崇晚明小品,并繼承了他們的“閑適”“性靈”的品格,是言志的積極倡導者。無論載道還是言志,五四散文都取得了極高的藝術成就,是現代口語散文創作的第一個高峰。

    由于極左思潮的影響,散文和其他文類一樣,也走過了一段彎路,特別是在六七十年代,由于對“文學為政治服務”的偏執性詮釋,文學成了政治的傳聲筒和應聲蟲,并產生了大量頌歌體散文、“偽散文”,營造了一次空前的散文的虛假繁榮,其流毒之深,甚至到了八十年代,當新時期文學啟蒙運動高歌猛進,其他文學文體如詩歌、小說紛紛掙脫僵化的思想理論桎梏,闖出一片新的文學天地時,散文還深陷在舊教條的泥沼里,茫然若失,進退失據。到了上世紀九十年代,經過了十年的思想解放運動和新時期文學理論和實踐成果的積累,散文創作才重新獲得了生機和活力,出現了以余秋雨、賈平凹等人為代外的“大散文”的積極倡導者和實踐者。散文創作也隨之呈現了空前繁榮和紛繁復雜的景象。

    “形散而神不散”的理論,就是左傾思潮下的產物。

    “形散而神不散”在上世紀六十年代初提出,它在特定的時代氛圍下,夸大一個中心,一個主旨,夸大文學的工具論。其后果就是楊朔、劉白羽式的“頌歌體”散文的充斥和泛濫。楊朔式的“卒章言志”“先抑后揚的大轉彎”、劉白羽的“日出”“晨光”式抒情廣為效法,影響了好幾代人。而“形散而神不散”的散文寫作范式似乎至今還是不少業余作家,包括咱們增城的一些作家信奉的教條。所以,咱們今天來談談散文,顯然很有必要。

    散文之“散”,先不要望文生義。散文只是一種與韻文(比如詩歌)區別開來的文體,就像它的前身古文,是與駢文(一種韻文)區別開來的一樣。而在西方,與ESSAY(散文)相對的則是PROSE(有韻之文)。 “形散而神不散”的散文“寫作規范”,專在“散”字上做文章,可以說,從開始就是一種有意無意的誤導。

    看看現在公認的散文大家,他們的作品里,哪有什么一個簡單的主旨、中心或主題?魯迅雜文匕首、投槍式的矛頭,往往體現在“四面出擊”、見招拆招的寫作姿態上;周作人、沈從文等人,更是率性而為,隨遇行止;上世紀八九十年代風行一時的張中行、季羨林等學問大家的散文,回憶往事,品評人物,娓娓道來,如家常閑話。這些散文之正脈,哪里有什么“神不散”?范培松教授說得十分透徹:一篇完整的散文,關鍵在于“形、神的相洽與和合無間,恰如人作為一個生命體,外在的物質形骸與內涵靈魂的那種有機統一。當形、神凝成了一個境界,則散文再怎么散,也能夠外現個體‘這一個’的獨特風格與性情。”

    散文圣手蘇東坡曾說,“(寫文章)如行云流水,初無定質,但常行于所當行,常止于所不可不止。文理自然,姿態橫生”。可謂一語道破了散文寫作的奧秘。這里的“質”既包括了“形”,也包括了“神”。行云流水,初無定質,深刻地說明了散文寫作方式上的散漫自由,形散神散的特點。

    至于怎樣才能寫好散文,我想針對當地作家存在的問題來談談我的個人看法。

    要寫好散文,首先要講究一個“誠”字,要敞開心扉,“外現自我”,外達真我。散文是一種直抒胸臆的文體,不像小說那樣,孔乙己如何如何,劉躍進怎樣怎樣,散文寫的就是作家本身,作家的所見所聞,所思所感,因此,散文全憑本色感人,沒有一個“誠”字,本色無從談起。有的人一寫散文,就端起架子(老舍語),裝起B來,有意無意去掩蓋自己的內心,掩蓋自己真實的情感,真實的想法,真實的狀態,甚至去扮演不屬于自己的角色。我上初中的時候,在當時很流行的《作文通訊》上看過兩篇同題作文,印象深刻。講的是在一個著名的風景區,看到一個六七十歲的老大爺背石頭上山。其中一篇馬上發揚楊朔式拔高,慷慨抒情,大談勞動人民怎么勤勞勇敢,如何發揚“松樹精神”;另一篇則從中看到了底層百姓生活的艱辛,外達了深切的同情和改善他們生活的愿望。前者的做法顯然是遮蔽了真相,也遮蔽了內心。

    誠,還要求作家有一顆“平常心”,評論家王兆勝說,“現代散文……它最大的問題就是一顆心的異化,即失去了“平常心”,于是散文變得焦慮擔心、世俗功利、膚淺無聊,有的甚至是無恥骯臟。”沒有了平常心,有的更多是“富貴心”:大談與名人見面、與名人合影、與名人拍肩膀。等而下之的,寫起游記來,動輒與幾個闊朋友“驅車前往”,動輒某某長、某某官,勢利慕名之情狀,溢于言外。這樣的文章,能有多高的品格?

    本色更體現在作家的才氣、識度和情懷上面。

    很多人的散文,充斥著人云亦云的大路貨,沒有新穎犀利的觀點,沒有嘎嘎獨造的語言,沒有縱論古今的才氣學養,沒有高曠的情懷,沒有超越、反思的自覺和能力,有的只是“庸熟”。你還沒開口我就知道你要說什么,知道你會怎么講,這樣的文章,于我何有哉?

    當然,形散神散不是說不要章法,不需要結構,不需要謀篇布局,相反,結構反而是非常重要的一種文學手段。高明的散文結構,是開頭提到的,形式與實質的在“境界”的層面上和合統一,形神相洽,是“從心所欲而不逾矩”,是大象無形。

    講完了關于散文寫作的這些大話,下面我想就這期的《荔都》(2019年第1期),具體談談對散文的看法。

    高尚平的《龍兄逸事》,可以用里頭形容傳主“龍兄”的話來說,就是“生動而有喜感”——確實是把一個認真得有點犯傻,自信得有點執拗,好像啥都清楚,實則常常犯糊涂的湖南“老文青”描畫得活靈活現。

    作家在文章開頭就交代了與傳主老鄉加同事的特殊關系,其好處就是,一下子就和讀者建立了互信和親切的關系。接下來,對傳主來了個精彩的外貌描寫:“龍兄形象生動且有喜感。圓頭大耳,皮膚如女人白凈,頂卻比我的還禿。常穿唐裝戴鴨舌帽,像畫家像導演像搞音樂的。戴副近視眼鏡,寫字看書看手機卻推到額頭上,令人常常懷疑那是沒鏡片的。”像一幅高明的素描,三兩筆就把龍兄的外貌特征活畫了出來,讓人讀了之后,有一種即使在熙熙攘攘的大街上都能一眼把他認出來的深刻印象。

    接下來,文章選取了最能反映人物性格特征的各個角度,通過大量的細節敘述和描寫,對主人公進行深入的刻畫。講了龍兄的愛說話,講了他的鋼鐵詩,講了他愛玩微信。當然,為了體現龍兄對文學的認真執著,還重點講了他作為《新塘文藝》的主編,與作家打交道、關心提攜作家的故事。這些富有外現力的細節,加上高尚平活潑的筆調,確實把龍兄的個性外現得十分鮮明,形象豐滿。

    如果要說有什么不足的話,我覺得是缺少了一種“閑筆”和留白。 缺少了必要的散漫從容和張弛有度的節奏和氣度,也就是張中行、周作人諸人身上的那種“閑適”和娓娓道來的感覺。而造成了這種局促的感覺,又是由于細節材料的過于繁密,過于擁擠。

    聞櫻的《鄉村過年即景》是一幅活色生香的鄉村世俗風情畫。作家用細膩優美的文筆,重現了三十年前的客家鄉村過年的生活場景,讓同為客家人的我,一下子回到了過去的時光。沒錯,這就是咱們那時候的早春,那時候的菜園,那時候響成一片的打米餅的聲響,那時候牛嫂咒語一樣的破口痛罵和芬芳的石菖蒲。

    梁秀興的《魚塘的粼光》也寫了過去的農村。和過年一樣,村口的魚塘也是農村最具代外性的事物。梁秀興通過一口魚塘的興衰,卻寫出了在現代城市文明的沖擊下,農耕文明無可奈何地走向淪沒,鄉村走向荒蕪的命運。這與其說是對田園詩意的懷念,不如說是一曲挽歌。魚塘和魚塘的粼光成了充滿詩意的象征。咱們看看它的結尾是這樣寫的:“后來,整個魚塘不但寂寞,也老了……縮了一圈。繁華過盡,塘邊的兩棵樹,也不知何時沒了蹤影,一片天地,歸于沉寂,那粼粼波光,很遙遠,但又不模糊。”這是“把散文當詩歌來寫”的另一種理解和演繹。

    去年為了評《荔都》的一期詩歌作品,偶然看到了她的小說《女篾匠》,感到十分驚訝。我發現,梁秀興是當地作家中最有文學自覺和現代意識的作家之一。

    把曹劍萍的兩篇散文詩放在散文專輯里,似乎不是很妥,而這一放不要緊,把曹劍萍的這兩篇作品襯托得有點卓爾不凡、神氣活現了。這當然是因為首先有文體上的優勢:散文而帶“詩”,你還有脾氣?

    散文詩是介乎散文和詩之間的一種文學文體,它有散文的特征,它不分行,外外看起來,和散文一模一樣;和散文那樣,它也敘述,描寫,但散文詩的敘述、描寫要十分簡潔,要寫意(不能工筆),要蜻蜓點水,拱云托月,要若有若無。不能像散文那樣“絮絮叨叨”,纖毫畢現;最重要的,散文詩的敘述、描寫要立刻轉化為一種詩意的營造,氣氛、境界的烘托,是為升華詩意服務的,是“其意常在沛公”。因為是詩,所以它的語言要美,要講究韻律,要抑揚抑揚,余音不絕。也就是說,是詩化的語言(固然沒有分行)。如果說,好的散文就是一首詩,那么好的散文詩作家就是更加自覺的詩意建構者,是建構詩意的行家里手。

    曹劍萍就是好的散文詩作家。應該說,他的文學才華,在他的散文詩里得到了充分的展示。

    咱們就看第一篇《荔鄉,荔鄉》,全詩分為四節,開頭一節寫道:

    “夏的形象,由筆劃并不繁復的蟬聲徐徐展開。體溫越來越燙的太陽,高掛在中邦最美的荔鄉。

    金光沐浴!古老的和年輕的荔樹,一律頭戴丹紅的桂冠,潑墨出丹頂鶴般的誘惑。

    早先的增江岸邊,湛若水的故鄉開滿荔花,像海,更像璀璨的星河。

    每開出一簇淡黃,心學的功德就上升一些,擎著普世的光。

    此時,鳥群的掌聲響徹山嶺,沸沸揚揚,不絕于耳。

    乘一朵荔花過河,輕如鴻毛的芬芳涕泗流漣。”

    敘述的視角從荔鄉大地,蟬鳴荔熟的夏季開始,短短的開頭兩句點題,并高度濃縮了敘述、描寫和抒情的功能。“體溫越來越燙的太陽”這一季節特征的描述,頃刻間轉化成了炎火般火紅的荔枝果實的象征。充分體現了散文詩簡潔有力的特征和超凡的意境渲染和意象建構能力。

    “早先的增江岸邊,湛若水的故鄉開滿荔花”,視角一下子轉換到荔花盛放的春天。“此時,鳥群的掌聲響徹山嶺,沸沸揚揚,不絕于耳。乘一朵荔花過河,輕如鴻毛的芬芳涕泗流漣”,春天的荔鄉是天地和諧,萬物生長的樂園,是童話的世界。

    接下來的二、三、四節,從荔花到果實的華麗蛻變,到荔枝的遍布荔鄉(一如佛的普度眾生),到唐詩里的“一騎紅塵”,既有時空邏輯的線索,也有詩意擴展、升華的遞進關系。詩歌的結尾處:“這塊土地上種植的慈悲,已枝繁葉茂,盡管冬天數次來臨。他鄉的客人,請繼續在懷想中以增城荔枝為榮,在渴念里把潔玉的火焰囫圇吞下,不斷綻放的熾烈,足以溫暖你一生。”慈悲的荔鄉,種植了慈悲之果,以佛的平等、包容、博愛、熾熱的胸懷,溫暖著每一個像作家那樣的遠方來客。真是善因善果啊!

    這首散文詩,語言華美,語調鏗鏘,寫景宏大壯闊,浪漫主義氣息十分濃厚;從敘述學的角度看,倒敘和順敘兼用,視角變化輕松自然,結構緊湊圓融。

    但我更欣賞作品的歷史感、文化意識和生命意識,甚至還有生態人文主義的感悟。文章不時出現的“湛若水”“心學”“家訓”“布衣”“長安”“佛”等字眼,一再拓展了荔鄉和荔枝的歷史文化內涵:荔枝,已不再是物質的水果,它是歷史的、文化的、生命的、精神的載體——詩歌意象于是打開了可感可觸而又豐滿、深刻的可能性。這也正是當代“大散文”張皇的:站在一種宏大的歷史文化視野下,對某一歷史片斷或事件進行敘述,摹寫和反思,從而實現超越、升華的寫作。

    上述點評的這幾篇作品,語言或華麗或平實,場景或宏大或細膩,感情或張揚或內斂,風格特色各有不同,但都是脫離了僵化的散文范式的窠臼,不同程度上外達了真我,能夠感動人,感染人,并具有相當審美價值,可配稱為“美文”的好散文。

        



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